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In a state of ontological crisis, all boundaries between human and machine, nature and culture, and the organic and inorganic have been severely blurred. These are times of curious contrivances, novel natures, inescapable automation, and posthuman performances – where human and nonhuman find themselves being entwined, meshed and muddled into new unwitting entanglements. But from biased machine-learning to surveillance capitalism and digital colonisation – what power-structures are implicitly and covertly being embedded into these technologies?
In a demand for more transparency, multiple movements are making a turn toward democratising knowledge and technology. They are exploring the potentials of open data, software, hardware and wetware to battle concealed hierarchies and partisan paradigms – eliciting a practice of counter-coding in a proliferating politics of machines.
Within the Politics of the Machines conference series – following Copenhagen (2018) and Beirut (2019), the third POM conference took place as a hybrid conference on the 14-17 of September 2021, hosted by the chair for Open Science at the Technische Universität Berlin / Einstein Center Digital Future and the Berlin University of the Arts / Weizenbaum Institute.
The goal of this edition of POM was to debate and devise concepts and practices that seek to critically question and unravel novel modes of science – what roles do academia, researchers, scientists, artists and designers have to take on in times of crisis, how must we re/position ourselves?
What chances or challenges might the democratisation of technology and knowledge elicit, and what potential do practices such as critical making, community science, trans/feminist hacking or citizen forensics hold to bend the hierarchies of power – how can we work with active matter and technical turmoil to re/act?
‘POM Berlin – Rogue Research’ aimed to probe new methodological approaches from art, design and civic activism within the framework of academia in order to surface an inter- and transdisciplinary terrain that attempts to exceed the boundaries of theory and practice, academia and activism, and science and civil society.
The POM Berlin conference emerged as a collaboration between the Technische Universität Berlin, the Berlin University of the Arts, Aalborg University, Aalto University, and the International University of Beirut. The conference took place over four days, comprising a series of tracks, interventions and a student exhibition.
The conference brought together track chairs, speakers and interventions from 31 countries across Asia, Africa, Europe, North and South America, representing critical perspectives on technology – decolonial, feminist and sustainable approaches, across disciplines, knowledge cultures and spaces.
Taking place in times of a pandemic and geopolitical crisis, the editors, conference committee and organisational team would like to sincerely thank all of the track chairs, authors, intervening artists and designers, and students involved in this endeavour, for making both the conference and the resulting proceedings possible. It is the profound engagement of all parties, especially the ever-growing POM community,
that has allowed this publication to arise.
An der 1869 gegründeten Hochschule für Musik in Berlin wurde Mitte der 1870er Jahre der Versuch unternommen, den Theorie-Unterricht neu aufzustellen und zu reformieren. Reinhold Succo, einer der Lehrenden in diesem Fach, verfasste zwei Schriftstücke, die als Ausgangspunkte für eine Um- und Neustrukturierung des musiktheoretischen Hochschul-Unterrichts gedacht waren, deren Quintessenz die Einführung der Lehre vom Kontrapunkt in den von ausschließlicher Beschäftigung mit der Harmonielehre geprägten Theorieunterricht war. Die von Succo vorgelegten Pläne entstanden im Rahmen einer Auseinandersetzung über Sinn und Zweck des Theorieunterrichts und präsentieren sich durch das im Gegensatz zu der üblichen Unterrichtspraxis stehende Einfordern von Eigenversuchen und Eigenleistungen der Studierenden als erstaunlich vorausschauend und modern. Succos Bemühungen hatten keinen Erfolg, und es blieb bei dem, was noch etwa drei Jahrzehnte später als ›isoliertes und grämliches Dasein‹ der Theorie beklagt wurde.
Thema der vorliegenden Arbeit ist die ikonographische und funktionsgeschichtliche Analyse fotografischer Aktstudien von Gaudenzio Marconi (1841-1885), Hermann Heid (1834-1891), Louis Igout (1837-1881) und Otto Schmidt (1849-1920), die in Frankreich als „Études d’après nature“ verbreitet worden sind. Neben Kunstreproduktionen, Stillleben, Natur- und Tierstudien und Landschaften gehören fotografische Aktstudien zu den gebräuchlichsten Vorlagen für die künstlerische Praxis und Lehre. Die Atelierpraxis der Fotografen soll mit Hilfe der überlieferten Quellen in den Kontext der Antikenrezeption gestellt und im Licht des traditionellen akademischen Curriculums betrachtet werden. Die Untersuchung liefert einen Forschungsbeitrag zum Gebrauchswert fotografischer Aktstudien als künstlerische Vorlage und diskutiert die Distribution fotografischer Aktstudien im 19. Jahrhundert.
So gewöhnlich die Progression des doppelten Quintfalls ›ii-V-I‹ in dur-moll-tonalen Kontexten wie der Ganzschluss-Bildung oder der Quintfallsequenz auch ist, so markant tritt sie zugleich seit dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts in Erscheinung bei der Eröffnung einprägsamer Passagen wie Refrains in Liedern oder Klimaxen sowie Stretten in Instrumentalwerken. Zur Profilbildung im Sinne eines Satzmodells tragen häufig die unmittelbare Wiederholung der Initialprogression ii-V, die klanglich attraktive Gestaltung der ii. Stufe als Nonen-, Undezimen- oder Tredezimenakkord aber auch semantische Qualitäten wie die des glückseligen Ausnahmezustands wesentlich bei. Beim Vergleich ausgewählter Fälle aus dem Zeitraum von 1839 bis 2001 wird deutlich, dass die einfache Modellform mit dem grundständigen Septakkord der ii. Stufe in Dur in der Musik des 19. Jahrhunderts eher gemieden wird. Dass hingegen Vincent Youmans‘ Song Tea for two aus dem Musical No, no, Nanette (1924) deren früheste konzentrierte Ausprägung darstellt, ist der Grund für die in diesem Text erstmals vorgeschlagene Bezeichnung ›Tea for two‹-Modell. Die modischen Verwendungen dieses Modells im frühen Jazz werden abschließend ebenso vorgestellt wie subtile Rückgriffe in späterer Film-, Rock- und Popmusik.
Seit der Uraufführung von Giacomo Puccinis Oper La fanciulla del West 1910 in New York herrscht in der Rezeption ein weitgehender Konsens darüber, dass dieses Werk trotz seines Wildwest-Sujets nur marginale Anteile amerikanischer musikalischer Idiomatik aufweist. Der vorliegende Beitrag unterzieht diese These einer kritischen Revision. Ein genauerer Blick erweist, dass Referenzen auf amerikanische Musik, d. h. auf Ragtime (nach dem Verständnis der Zeit) sowie den Minstrel und Plantation Song des 19. Jahrhunderts in Puccinis Partitur doch etwas zahlreicher sind, als in der Literatur bisher zugestanden wurde. Für den Umstand, dass sich Puccinis Amerikanismus nicht im vollen Umfang mitteilte, lassen sich zwei Gründe vermuten: Während die Zeitgenossen uneins oder unentschieden waren, was das Musikalisch-Amerikanische eigentlich konstituierte, ging späteren Generationen unter dem Eindruck des Jazz und seiner musikalischen Auswirkungen das Bewusstsein für die Stilmerkmale der älteren populären Musik der USA verloren.
Zentral sind ›Natur‹ und kulturell definierte ›Naturbeherrschung‹ in Musik und Ästhetik des 18. Jhs.; die ›Compositionswissenschaft‹ zwischen Handwerk und tiefgründiger theoretischer Reflexion vermischte sich mit Naturbegriffen, die heterogen scheinen, dennoch untereinander verwoben sind: Noble simplicité (edle Einfalt), der Geniebegriff Kants, die naturwissenschaftlichen Grundlagen des Tonsystems/der Harmonik/des Sensualismus bei Rameau, die Symbolik von C-Dur als Gravitationszentrum der Tonartenordnung, die Ästhetik des Erhabenen zwischen Schauer und Entzücken, Entsetzen und Überwältigung, Furcht und Staunen; ihnen entsprechen strukturell Monumentalität und Differenzierung, Erschütterung und Besonnenheit.
6 Vgl.
Aurora borealis
(2022)
Ausgehend von der These, dass bestimmte satztechnische Ereignisse in Giuseppe Verdis Schaffen werkübergreifend mit kongruenten außermusikalisch-thematischen Aspekten konnotiert sind, werden in der Dissertation grundsätzlich fünf satztechnische Phänomene bzw. ihre Varianten mit Konnotationen im Gesamtschaffen von Verdi erläutert. Das im deutschsprachigen Raum als „Teufelsmühle“ bekannt gewordene harmonische Fortschreitungsmodell, die Quintparallelen sowie der Quint- bzw. Quint-Oktav-Klang im Bereich der Harmonik, die linear rotierende Motivbildung und ein in Sekundschritten pendelndes Dreiton-Motiv im Bereich der Melodik lassen sich als solche satztechnischen Ereignisse in Verdis kompositorischer Sprache erkennen. In den unterschiedlichsten musikalischen und szenischen Kontexten treten sie zum überwiegenden Teil dennoch mit ihren konsequenten Konnotationen wie ausweglose Determiniertheit, Tod, Religiöses, Natur- und Nachtdarstellungen, Klage, physische sowie psychische Hinfälligkeit unabhängig von den Schaffensperioden im Gesamtwerk des Komponisten in Erscheinung.
Simon Boccanegra stellt als eine gleichzeitig alle der genannten satztechnischen Phänomene in sich vereinende Oper den Ausgangspunkt für die Erörterung und ebenso für die vergleichende Darstellung mit den genannten satztechnischen Phänomenen in Verdis weiterem Schaffen dar. Sämtliche Opern sowie weitere seiner Werke, u. a. seine größeren und kleineren geistlichen Kompositionen, wurden in die langjährige Untersuchung eingeschlossen.
Durch die Bezugnahme auf Verdis Studien bei Vincenzo Lavigna in Mailand werden historische Voraussetzungen in Bonifazio Asiolis Traktaten Il Maestro di Composizione, Trattato di armonia und L´allievo di clavicembalo zur musiktheoretischen Behandlung der im harmonischen Bereich der Dissertation erörterten satztechnischen Phänomene thematisiert. Ebenfalls wird Verdis Gebrauch des in Sekundschritten pendelnden Dreiton-Motivs in Entsprechung zu Asiolis Beschreibung von Satztechnik und Konnotation des melodischen Motivs aufgezeigt.
Zu weiteren, auf eine künftige detaillierte Erforschung wartenden satztechnischen Phänomenen wie einem rhythmischen Muster als Daktylos, einer anapästischen Formel bei aufsteigendem Halbton, Sextakkordketten sowie zwei Formen des „Seufzers“, dem aufsteigenden und dem „Vorschlag-Seufzer“, werden im Ausblick der Dissertation Resultate im aktuellen Forschungstand der Untersuchungen der Autorin der Arbeit angedeutet.
Ausgewählte Handzeichnungen
(1924)