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This article reports findings from a one-month design research project in which four textile and fashion designers engaged in collaborative exploration of technical and artistic knowledge inherent in folds and folding. They experimented with textile technologies and construction methods to design, fabricate and analyze three-dimensional dynamic materiality in electronic textiles (e-textiles). The focus was on sensor structures achieved by knitting, weaving, pleating and coating techniques. The analysis of measurements of electrical resistance between one and 36 sensing areas per sample demonstrate the added value of folds integrated into textile sensor structures. The authors discuss types of folding and their aesthetic, textural and sensorial advantages. Detailed information on design, fabrication and experimental results is provided in supplementary materials to the article.
On Figures and Pointclouds: An exploration of 3D scanning through process-driven creative research
(2022)
This article traces creative research on 3D scanning, that we – Maria Kyrou in collaboration with Jiawen Wang (Student Assistant, study program Art & Media) – developed in the context of the InKüLe Project (UdK Berlin) during the winter semester 2022-23. Following an associative and process-oriented approach, we pursued a creative exploration of 3D scanning, while illuminating both conceptual and technical aspects. This case study had a double scope: to experiment with the possibilities of different 3D scanning workflows for the creation of hybrid artistic formats and to reflect on ways of relating to emerging digital media, in order to facilitate their critical integration into a learning process for students and educators alike. 3D scanning serves thereby as a ‘Leitmotif’ for a broader inquiry on how mediators may learn.
Our project focused on the 3D capture of human figures, creating an interplay between scanning method and captured form. As an experimental exploration, the results of 3D scanning were interpreted through intuitive associations stemming from different art fields and visual media. Exploring both static and dynamic forms of 3D capture, the idea of movement became central as the creative process unfolded. Considered from the perspective of experimental media didactics, the article concludes with the definition of two pairs of qualities, which were central in its development and relation to emerging digital media.
Hybrid conferences and events are becoming the norm and even after the pandemic, a majority of students are asking for hybrid education as a permanent format at universities. In parallel, hybrid learning, which allows participants to connect on-site or digitally, means greater logistical and cognitive effort for educators, as well as active, participatory support by students. In the wake of these newly emerging learning cultures, it is vital to design them sustainably and critically reflect their impact. In this workshop, participants are invited to co-design future learning artefacts and practices. The workshop is conceived as a playful participatory design format in which the relationship between technology, pedagogy and future skills will be reflected and translated into provocative future artifacts. Whether your interest lies in emerging technologies, education, future design or sustainability, your views and expertise are welcome. This workshop is framed within the overarching question of "how hybrid learning spaces can be designed sustainably?" and within the larger context of the third-party funded project "InKüLe - Innovationen für die Künstlerische Lehre" at the UdK Berlin. The project InKüLe aims to develop and implement digital/hybrid forms of education using emerging technologies as well as interdisciplinary teaching and learning formats, as well as critically reflect their impact. The workshop results, therefore, contribute to the extensive discourse of the UdK Berlin and its university network of the Stiftung Innovation in der Hochschullehre.
Choreomusical work opens a world of images and signs beyond language. The expressiveness of what is heard and seen merges with the tacit-knowing-view of the viewer and the listener.
Meaningful resonances and processes of understanding develop along the structure of the work and within the individual construct of implicit and explicit knowledge of the audience. In this process, perception plays a major role. Aside from the obvious processing of acoustic and
visual stimuli, this paper will look at the role of proprioception, especially the kinaesthetic sense, with regard to its role as intermediary and creator in the process of perception.
Jenseits von Sprache eröffnet musikchoreografische Arbeit eine Welt von Bildern und Zeichen, deren je eigener Ausdrucksgehalt im Gehörten und Gesehenen sich mit dem tacit-knowingview der Zuschauenden und Zuhörenden verbindet. Sinnstiftende Resonanzen und Verstehensprozesse entwickeln sich entlang der Strukturbildung des Werks einerseits und innerhalb der individuellen Konstrukte impliziten und expliziten Wissens der Erfassenden andererseits. Die Wahrnehmung spielt dabei eine zentrale Rolle. Neben der naheliegenden Verarbeitung von akustischen und visuellen Sinneseindrücken soll hier die Propriozeption, insbesondere der kinästhetische Sinn, im Hinblick auf ihre Rolle als Mittler und Gestalter im Wahrnehmungsvollzug betrachtet werden.
Marianne Steffen-Wittek initially concentrates on theoretical concepts of rhythm with special reference to texts by the founder of eurhythmics Émile Jaques-Dalcroze, and corresponding writings by Henrietta Rosenstrauch. As music educators, their writings provide a deep insight into the analysis of difficulties in the realisation of rhythms and ways to overcome them. The following selection of current theoretical concepts of eurhythmics in Germany shows in particular an intensified view of the connection between perception and movement and its (still to be further researched) effects on pedagogical and artistic activity. Rhythm theory and research in rock, pop, jazz and groove-based music is a relatively young field. In her remarks on groove and swing in jazz music, Steffen-Wittek refers to Mark Russell Doffman, whose embodied concepts can be important material for jazz-oriented rhythm teaching. She develops practical examples and connects them with the complex theoretical concept of eurhythmics by Holmrike Oesterhelt-Leiser.
Understanding dance as a sensory and mentally grounded organisation of movement is at the core of Stephanie Schroedter's reflections. Of particular interest is the “muscle” or “movement” sense, which Émile Jaques-Dalcroze already insisted upon with great clairvoyance to train the transformation of sounds into spatio-temporal and dynamic nuanced, “plastic” movement creations. Against this backdrop Schroedter traces the “discovery” of our kinaesthesia back to its beginnings – as a sense responsible for the perception of one’s own movements, but also for self-perception based on movements. Subsequently, from a phenomenological perspective, the concept of a “kinaesthetic hearing” is established as an immediate interweaving of auditory perception with (visible or imaginary) movements.
Tanz als eine sensorisch und mental grundierte Bewegungsorganisation zu verstehen, bildet den Kern von Stephanie Schroedters Überlegungen. Besondere Interesse gilt dabei jenem „Muskel-“ bzw. „Bewegungssinn“, auf dem bereits Émile Jaques-Dalcroze sehr hellsichtig insistierte, um Transformation von Klängen in raum-zeitlich und dynamisch differenzierte, „plastische“ Bewegungsgestaltungen zu schulen. Davon ausgehend verfolgt Schroedter die Spur der „Entdeckung“ unserer Kinästhesie in ihre Anfänge zurück – jener Sinn, der für die
Wahrnehmung von Eigenbewegungen, aber auch für Eigenwahrnehmung über Bewegungen verantwortlich ist –, um sodann aus phänomenologischer Perspektive den Begriff eines „kinästhetischen Hörens“ als unmittelbare Verflechtung von auditiver Wahrnehmung mit (sichtbaren oder imaginären) Bewegungen zu etablieren.
While a standard definition of (musical) rhythm indicates that it consists of the duration of individual events of sound and silence, this paper suggests that rhythm consists of the units of events such as
sounds, silences and bodily movements which are no preexisting formal objects that can be combined, but units of action that are constituted in the course of rhythmic experience.
DRAFTS#3
(2022)
DRAFTS#3 invited more than 80 designers, design researchers, and design students to discuss the role of artifacts in research and design activities within disciplines such as fashion, textile, and interaction design through the means of two exhibitions and one symposium.
A cooperation between the Swedish School of Textiles – University of Borås and designtransfer – UdK Berlin.
Handy Handbook of Hands
(2022)
Handy Handbook of Hands is about the finger binary systems. The first part of this book shows how to count and display binary numbers on the fingers. In the second part, a binary finger alphabet is developed that enables the communication of words with fingers.
Children learn to count with their fingers at an early age. The Latin word for fingers or toes “digitus” is the root of the English word digit. A normal person has, if nothing unforeseen happens, five digits on each hand. This limits the counting of the fingers to ten. By using binary numbers with the fingers of one or both hands, it is possible to count and display all numbers from 0 to 1023.
Counting in binary is one thing, but fingers can switch from “counting mode” to “text mode”. The binary finger alphabet technique allows communicating words and even entire sentences with the fingers. It is similar to Morse code and gives each letter of the alphabet a specific finger constellation. It is structured from simple finger constellations for the most commonly used letters of the English alphabet to more difficult constellations for rare letters.
Trotz der zunehmenden Finanzialisierung und Privatisierung von Stadtraum entstehen vielerorts Räume, die sich aus einer nicht-renditeorientierten Praxis heraus entwickeln. Auch aufgrund mangelnder kommunaler Absicherung findet in Berliner Nachbarschaften eine stadtpolitische Selbstermächtigung statt, indem Orte jenseits von Marktlogiken als für alle zugängliche und gemeinsame Räume offengehalten werden.
Dieser zivilgesellschaftlichen Planungsarbeit, die auch die sozialen Gefüge am Ort erhält und weiter stärkt, wurde an drei Orten in Berlin nachgegangen: Im Nachbarschaftsraum neben dem Kotti-Shop im Neuen Zentrum Kreuzberg entsteht eine kollektive Spielplatzplanung; die station urbaner kulturen/ nGbK Hellersdorf hält für eine freiräumliche Allmende am «Place Internationale» eine Nutzungsvereinbarung, die Initiative Hermannplatz unterstützt die Nachbarschaft im Kampf gegen den Abriss des Karstadtgebäudes und die Verdrängung lokaler Gewerbetreibender.
Studierende haben sich ein Semester lang als Kartograf:innen in eine Kooperation mit den Initiativen vor Ort begeben und drei grossformatige Zeichnungen erstellt, die die kooperativen Arbeitsweisen im jeweiligen Kontext modellhaft für eine gemeinwohlorientierte Stadtentwicklung aufzeigen. Sie veranschaulichen den Zusammenhang zwischen selbstverwalteter Planungsarbeit und nachbarschaftlicher Raumproduktion und befragen die Rolle von Politik und Verwaltung als – eigentlich – Gemeingut-sichernde Instanz. Als Handreichung und Debattenbeitrag dienen die Kartierungen der Etablierung kooperativer Designansätze im Widerstand gegen eine renditeorientierte Stadtentwicklung.
Ausgehend von einer von Jonathan W. Bernard konstatierten Verbindung zwischen Alfred North Whiteheads principle of organism und dem musikalischen Denken Elliot Carters werden formanalytische Beobachtungen dargestellt, die den komplexen und vielfältigen formalen Zusammenhang bei Carter zu erfassen versuchen, wohl in der Überzeugung, dass dies die Eigenart dieser Musik tangiert. Form wird dabei im Sinne eines holistischen Beziehungs-Gefüges verstanden, das durch verschiedenste Arten von Verbindung hergestellt wird.
Gegenstand des Beitrags sind die Zwölftonspiele Josef Matthias Hauers (1883–1959) und das Verhältnis der ausgeführten konkreten Musikstücke zu der abstrakten Idee des Zwölftonspiels. Ausgangspunkt ist eine Analyse der 44 Tropen, in denen Hauer zufolge die Vollständigkeit aller denkbaren Zwölftonreihen (bei Hauer »Zwölftonmelodien« oder »Melosmöglichkeiten« genannt) enthalten ist, was sich jedoch als nicht zutreffend erweist. Gerahmt werden die Überlegungen von dem Verhältnis des Zwölftonspiels Hauers zum Glasperlenspiel von Hermann Hesse, das sehr wahrscheinlich nicht in der häufig angenommenen Identifikation Hauers mit dem Joculator Basiliensis des Glasperlenspiels besteht und von Hesse auch gar nicht bewusst hergestellt worden ist.
Stockend-Rasende Zeit. Wahrnehmung und Interpretation von Beethovens späten Streichquartetten
(2022)
Ein sachlich analytischer Zugang zu den späten Streichquartetten von Ludwig van Beethoven wurde uns oft wegen werkimmanenter Besonderheiten wie auch wegen der Historie der Werkbehandlung zumindest teilweise verwehrt. In diesem Beitrag versucht der Autor ausgehend von unmittelbaren Hörerfahrungen und satztechnischen Gegebenheiten sich den Werken analytisch anzunähern. Dabei konzentriert sich der Beitrag auf die zwei werkübergreifenden Aspekte, Modulation und Textur, an welche eine umfassende Analyse von op. 127/1 anschließt.
In der Märchenoper Sadko verwendet Rimski-Korsakow zur Darstellung der phantastischen Sphäre harmonische Mittel, die sich den Normen der Dur-Moll-Tonalität entziehen, darunter Klangfortschreitungen, die auf verschiedenen Formen der symmetrischen Oktavteilung beruhen. Sie erscheinen vorwiegend im Zusammenhang mit der Anwendung einer Ganzton-Halbtonskala (gelegentlich kombiniert mit einer Ganztonleiter) in der Melodie oder im Bass. Experimentelle Akkordfolgen fungieren in der Oper in Form von satztechnischen Modellen, bei denen das Lineare eine ebenso wichtige Rolle spielt wie das Vertikale. Dieser Text ist ein Versuch, die wichtigsten auf symmetrischen Zirkelsystemen basierenden harmonischen Modelle zu erfassen und ihre Verbindung mit den kontrapunktischen Prinzipien – sowohl auf der Stimmführungsebene als auch in Bezug auf die Satztechnik – systematisch darzustellen.
Das Anthropozän als gegenwärtiges Erdzeitalter ist (vgl. die sich seit dem Jahr 2000 vielfältig verzweigende diskursive Entwicklung in natur- wie in gesellschafts- und kulturwissenschaftlichen Disziplinen) von einer umfassenden Beeinflussung planetarer Entwicklungen durch Humanaktivitäten gekennzeichnet. Damit einher gehen beunruhigende und bedrohliche Begleiterscheinungen wie der Klimawandel, das Massenaussterben zahlreicher Arten, die Verschmutzung der Ozeane, aber auch das akustische Einwirken auf zahlreiche Tierarten durch menschengemachte Geräusche. Um Perspektiven einer weiteren Öffnung musiktheoretischer Fachlichkeit zur inter- und transdisziplinären Anthropozändiskussion zu eröffnen, werden zwei Vorschläge unterbreitet, mit welchen Methoden und anhand welcher Gegenstände Musiktheorien sich posthumanistisch weiterentwickeln könnten. Der erste Vorschlag ist, Musikkulturen nichtmenschlicher Tiere im Sinne des »Animal Turn« in musiktheoretischen Diskursen zu berücksichtigen. Vor allem dann, wenn Musiktheorie als empirisch exploratives Projekt des Verstehens und Systematisierens von musikalischer Praxis verstanden wird, bietet sich in den Gesängen und Instrumentallauten zahlreicher nichtmenschlicher Tiere ein reiches Untersuchungsfeld. Vorschlag zwei ist, die weitere Entwicklung künstlicher Kreativität musiktheoretisch zu begleiten. Insbesondere vor dem Hintergrund des Fortschritts im Bereich des Maschinellen Lernens ist das Potenzial für eine kreative Handlungsmacht (›Agency‹) von Künstlicher Intelligenz gegeben. Aus der Erweiterung der musiktheoretischen Perspektive, hin zur posthumanistisch informierten Berücksichtigung tierlicher und künstlicher Musikkreation, ergeben sich weitere Entwicklungsmöglichkeiten. Durch die Dekonstruktion anthropozentrischer Vorannahmen in der Musiktheorie und die Entwicklung von Theorien zu mehr-als-menschlichen Musiken kann Musiktheorie außerdem zusätzliche gesellschaftliche Relevanz erlangen.
für Stefan Prey
(2022)
Ohne Titel
(2022)
Der vorliegende Text betrachtet die Problematik, dass ästhetische Aspekte im Tonsatz- und Analyseunterricht zwar von großer Wichtigkeit, sie aber nur schwer zu verbalisieren und zu vermitteln sind. Bezugnehmend auf Immanuel Kants Erkenntnistheorie werden die Ursprünge ästhetischer Urteile reflektiert. So soll ein Bewusstsein für die dargestellte Problematik geschaffen werden. Anhand methodischer Überlegungen möchte der Beitrag im Folgenden dazu ermutigen, ästhetische Kriterien in die Korrektur von Tonsatzaufgaben mit einfließen zu lassen.
Analysiert werden die Anfänge aus Haydns Symphonie-Menuetten Nr. 5, 65, 77 und 81. Der Fokus liegt auf prägnanten ›Spielen‹ bzw. ›witzigen‹ und dissonanten Gestaltungen von Rhythmus und Metrum. Die Analysemethoden sind eine flexible Kombination moderner, seit den 1970er Jahren diskutierter Theorien für Rhythmik und Metrik (v. a. Lerdahl, Temperley, Hasty, Mirka, Petersen, Swain); das Ergebnis sind vier annotierte
Partituren, die in ihrer Wortkargheit Schenker-Analysen ähneln.
Ein Stück wie Stravinskys Feuervogel lässt einem den Gegenstand musikalischer Analysen abhanden kommen. Ist es die Partitur, die zu untersuchen ist? Oder ist es das Spiel? Die Fassungen des Feuervogels sind Niederschriften vorgestellter Aufführungen. Stravinskys Fortschreibungen des Stücks verwischen den Unterschied zwischen Text und Spiel. Der Komponist reagiert auf das jeweilige Uraufführungsorchester, und so verändern sich Zeit und Ort des Feuervogel-Textes. Für Paris schrieb Stravinsky 1910 die Premierenpartitur mit Ballett, für eine eigene kleine Tour 1911 und für Sankt Petersburg eine erste Suite, für Genf 1919 eine zweite, und 1945 entstand in San Francisco eine weitere Ballett-Version. Ausgewählt wurden für generelle Überlegungen zur Analyse von Orchestermusik Aufführungen der Feuervogel-Fassungen von 1910 und 1919, beide dirigiert von Valery Gergiev, die eine mit den Wiener Philharmonikern im Sommer 2000, die andere mit den Berliner Philharmonikern im Dezember 2018.
Goethes musiktheoretische Interessen und die Frage nach dem Kontext musiktheoretischer Gegenstände
(2022)
Goethes musiktheoretische Interessen wurden häufig als Spekulationen eines musikalischen Dilettanten unterschätzt. Dazu beigetragen hat, dass sie Teil heute nicht mehr geteilter naturphilosophischer Überlegungen und weitgespannter Interessen sind. Goethe zielte nicht auf spezifisch musikalische Spezialisierung. Vielmehr unternahm er den Versuch, die an anderen Gegenständen – zumal an optischen Phänomenen – gewonnenen Ideen auch auf die Musik zu übertragen. Im Beitrag werden die Perspektiven aufgezeigt, unter denen die auf musiktheoretische Sach-verhalte gerichteten Bemerkungen in ihrer Einbettung in naturphilosophische Sichtweisen nachvollziehbar werden.
Im folgenden Beitrag soll die Lehrschrift L’art de moduler au violon von Auguste Panseron zum einen vom Blickwinkel der historischen Satzlehre aus beleuchtet werden. Insbesondere sollen die Funktion sowie die genaue Erscheinungsform der Oktavregel im Fokus stehen, die in Panserons Modulationssystematik eine tragende Rolle einnehmen. Hier werden unter anderem Aspekte ihrer Rezeptionsgeschichte und Tradierung zu erörtern sein. Außerdem soll in diesem Rahmen auch das im Frankreich des 19. Jahrhunderts mitunter schillernde Verhältnis zwischen Oktavregel und basse fondamentale diskutiert werden. Zum anderen möchte dieser Artikel L’art de moduler unter methodisch-didaktischen Gesichtspunkten betrachten. Aufzuzeigen, auf welche Art sich das Erbe der italienischen Partimento-Tradition in Panserons Schriften manifestiert, ist dabei nicht nur musiktheoretisch gesehen von Interesse, sondern vermag auch Impulse für die heutige klassische Streichinstrumentausbildung geben, in der das systematische und harmonisch fundierte Improvisieren Lernen noch immer ein Desiderat darstellt.
In diesem Text wird anhand der Skizzen die Genese der Schlussgruppe des 1. Satzes von Beethovens Eroica-Symphonie untersucht. Dabei lassen die unterschiedlichen Stadien des Skizzierungsprozesses erkennen, dass Beethoven von einem einfachen Gerüst ausging, welches er im Lauf des Kompositionsprozesses in einen komplexen, von retardierenden Momenten und Abschweifungen durchsetzten musikalischen Verlauf überführte. Die Ideen, durch welche (vor allem harmonische) Mittel dies geschehen sollte, standen dabei schon früh fest, nicht aber, an welchen Stellen diese Mittel zum Einsatz kommen sollten. Der Blick in die Werkgenese macht das Spezifische der Dramaturgie dieses Formteils deutlich. Denn Beethoven hat den Punkt, an dem Unerwartetes passiert, immer weiter nach hinten verschoben. Je näher wir dem Ziel kommen, desto mehr gerät zuletzt die Musik gleichsam ins Stocken und (scheinbar) auf Abwege.
Der tiefgreifende Wandel, den das Erscheinungsbild des Faches Musiktheorie in den letzten 40 Jahren durchlaufen hat, kann einerseits auf eine Reihe von – administrativen, hochschulpolitischen und inhaltlichen – Ursachen zurückgeführt werden. Andererseits erkennt man zugleich bemerkenswerte Parallelen zur Situation im 19. Jahrhundert, als ein dezidiert bildungsbürgerliches Selbstverständnis der Disziplin entstand.
Während der 1965 komponierte Liederzyklus Songs and Proverbs of William Blake einerseits in seiner Struktur und Dramaturgie sowie in seiner musikalischen Ästhetik innovativ und einzigartig ist, bezieht er sich andererseits auf Formen, Kompositionstechniken und melodische wie harmonische Topoi, die historisch fest verwurzelt sind. Der vorliegende Text möchte das für dieses Werk entscheidende Spannungsverhältnis zwischen Modernität und Traditionsbezug am konkreten Beispiel des ersten Lieds London aus einer analytischen Perspektive untersuchen.
Fuge in d-Moll
(2022)
Kanonische Satztechniken sind in den Bühnenwerken von Wolfgang Amadeus Mozarts Wiener Schaffensperiode häufig in solchen Werkabschnitten aufzufinden, die für den Handlungsfortgang eine Schlüsselfunktion einnehmen. Der Beitrag untersucht ausgewählte Beispiele aus Die Entführung aus dem Serail, Così fan tutte und Die Zauberflöte hinsichtlich ihrer kontrapunktischen Faktur und mit Blick auf ihre dramaturgische Funktion. Im Mittelpunkt der Analyse, die auch den kompositionsgeschichtlichen Kontext berücksichtigt, steht der Gesang der geharnischten Männer aus dem Finale des zweiten Aktes der Zauberflöte, eine innerhalb von Mozarts Bühnenschaffen singuläre Komposition.
Symmetrische oder regelmäßige Auf- und Verteilungen der Töne eines Tonfeldes auf die Ereignisse eines Tonsatzes dürfen als Beleg für die Behauptung gelten, dass eben diese Tonfelder durch die Komposition selbst artikuliert werden. Dieser Beleg ist in zwölftöniger oder zwölftontechnischer Musik deshalb von besonderer Wichtigkeit, weil die ständige Nähe der zwölf Tonqualitäten einer Oktave ansonsten jedes Tonfeld anzunehmen erlaubte.
Das Thema der C-Dur-Fuge aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers hat seine konkrete diastematische und rhythmische Gestalt insbesondere durch seine Verwendbarkeit für Engführungen im Quintabstand, wodurch es unterschieden ist von anderen Themen mit ähnlichen Konturen. Die zweite Hälfte der Fuge unterliegt dem Plan, neben den Engführungen im Quintabstand auch solche zu verwenden, die in allen Intervallen von der Prim bis zu Sextintervall enggeführt sind. Die sich dadurch ergebenden unterschiedlichen Einsatzabstände und Modifikationen der Themen werden diskutiert.
Agnus dei
(2022)
Die Choralkantate Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140) gehört zu den beliebtesten Bach-Kantaten. Insbesondere die Vertonung der mittleren Choralzeile Zion, hört die Wächter singen als Triosatz ist häufig Gegenstand musikwissenschaftlicher, aber auch künstlerischer Rezeptionen (beispielsweise in der Bearbeitung von Jacques Loussier). In diesem Aufsatz soll der Frage nachgegangen werden, wie man die auffälligen Dissonanzen im Soggetto erklären kann, welche Wirkung von diesen ausgeht und wie sie zum inhaltlichen Kontext der Kantate in Beziehung zu setzen sind.
Von überall nach überall. Daubes Modulationstabelle und die Redundanz in der Improvisationspädagogik
(2022)
Johann Friedrich Daube bietet in seiner Schrift Generalbaß in drey Accorden (1756) erstmalig eine Modulationstabelle von jeder Tonart in jede andere an. Daubes erklärtes Ideal ist es dabei, über wenige Zwischenschritte auch bei weit voneinander entfernten Tonarten einen für ›das Ohr‹ ansprechenden Übergang zu gestalten. Seine Herangehensweise verweist in Teilen auf spätere, funktionsharmonische Modulationskonzepte voraus, da systematisch der Quintsextakkord der vierten und der Septakkord der fünften Leiterstufe der Zieltonart erzeugt werden. Originell bis hin zur Skurrilität ist Daubes Verfahren der allmählichen Verwandlung der Klänge durch Einführung neuer Töne über liegenbleibenden Anteilen des Ausgangsakkordes, häufig im Widerspruch zu den gängigen Dissonanzbehandlungsregeln. Im Beitrag werden Daubes Modulationen in nahe und entfernte Tonarten erläutert und in den Kontext ihrer von Daube vorgeschlagenen Anwendungen beim Improvisieren von Präludien und im liturgischen Orgelspiel eingeordnet. Zum Schluss erfolgt eine Reflexion über Redundanzen und Tabellen in Lehrbüchern, die auf eine Didaktik des Auswendiglernens verweisen. Diese ist relevant für das Erlernen des Improvisierens, da eine Art musikalischer Wortschatz aufgebaut wird, der ohne weiteres Nachdenken verfügbar ist.
Adagio - The Tree Of Life
(2022)
Wahnsinn!
(2022)
Anhand der Imitationsstrukturen in der Fuge in f-Moll BWV 857 verfolgt dieser Beitrag mögliche Spuren der primär vokal dominierten Kanontheorie und -praxis des 17. Jahrhunderts. Dabei erschließen sich Funktionen von Kontrapunkt, die weniger mit motivisch-thematischer Arbeit als mit bestimmten Klang- und Raumvorstellungen. Parallelen zu italienischen Quellen wie Rocco Rodio und Athanasius Kircher sowie zu potentiellen Vorlagen in offen- oder latent doppelchöriger Musik von Orlando di Lasso verleihen hypothetischen Überlegungen über Kontrapunkt als Klangkunst im Barock eine gewisse Plausibilität.
Das Projekt MuTheUS (Musiktheorie im Unterricht der Sekundarstufe I) versteht sich als Grundlagenforschung zu einer von Einzelerfahrungen und oftmals nicht ausreichend belegten Behauptungen geprägten Debatte über den Sinn von Musiktheorie in der Schule. Es handelt sich um eine mehrperspektivische Studie zur Musiktheorie im Unterricht auf empirischer Basis. Sie geht mit vier Schularten über den bisher dominanten gymnasialen Bereich hinaus und nimmt außerdem systemische Unterschiede der Bundesländer Berlin und Baden-Württemberg in den Blick. Die beiden übergreifenden Fragestellungen lauten: Wie wird Musiktheorie – hier verstanden als Sammelbegriff, der die elementare allgemeine Musiklehre ebenso einschließt wie die fachterminologisch-analytische Reflexion über Musik – an Schulen gegenwärtig unterrichtet und wie bewerten Lehrende und Schüler*innen die gestalteten/erlebten Unterrichtspraxen? In der ersten Teilstudie des Projekts wurde eine Querschnittsbefragung von 375 Lehrenden mittels Online-Fragebogen durchgeführt. Legt man die Tendenzen erster Ergebnisse zugrunde, so scheinen sich einige Eindrücke von Lehrenden statistisch zu bestätigen, die häufig in Fachbeiträgen begegnen: etwa zu bevorzugten und vernachlässigten Unterrichtsinhalten, zum Verhältnis von Theorie und Praxis im Unterricht, zu deutlich anspruchsvolleren Schwerpunktsetzungen an Gymnasien sowie zu retrospektiv geäußerten Desideraten in Bezug auf die Berufsorientierung der Hochschullehre in Musiktheorie. Insgesamt zeigen sich bislang kaum Unterschiede zwischen dem Musikunterricht in Berlin und Baden-Württemberg.
Lullaby of Birdland
(2022)
Zentral sind ›Natur‹ und kulturell definierte ›Naturbeherrschung‹ in Musik und Ästhetik des 18. Jhs.; die ›Compositionswissenschaft‹ zwischen Handwerk und tiefgründiger theoretischer Reflexion vermischte sich mit Naturbegriffen, die heterogen scheinen, dennoch untereinander verwoben sind: Noble simplicité (edle Einfalt), der Geniebegriff Kants, die naturwissenschaftlichen Grundlagen des Tonsystems/der Harmonik/des Sensualismus bei Rameau, die Symbolik von C-Dur als Gravitationszentrum der Tonartenordnung, die Ästhetik des Erhabenen zwischen Schauer und Entzücken, Entsetzen und Überwältigung, Furcht und Staunen; ihnen entsprechen strukturell Monumentalität und Differenzierung, Erschütterung und Besonnenheit.
6 Vgl.
Seit der Uraufführung von Giacomo Puccinis Oper La fanciulla del West 1910 in New York herrscht in der Rezeption ein weitgehender Konsens darüber, dass dieses Werk trotz seines Wildwest-Sujets nur marginale Anteile amerikanischer musikalischer Idiomatik aufweist. Der vorliegende Beitrag unterzieht diese These einer kritischen Revision. Ein genauerer Blick erweist, dass Referenzen auf amerikanische Musik, d. h. auf Ragtime (nach dem Verständnis der Zeit) sowie den Minstrel und Plantation Song des 19. Jahrhunderts in Puccinis Partitur doch etwas zahlreicher sind, als in der Literatur bisher zugestanden wurde. Für den Umstand, dass sich Puccinis Amerikanismus nicht im vollen Umfang mitteilte, lassen sich zwei Gründe vermuten: Während die Zeitgenossen uneins oder unentschieden waren, was das Musikalisch-Amerikanische eigentlich konstituierte, ging späteren Generationen unter dem Eindruck des Jazz und seiner musikalischen Auswirkungen das Bewusstsein für die Stilmerkmale der älteren populären Musik der USA verloren.
Aurora borealis
(2022)
So gewöhnlich die Progression des doppelten Quintfalls ›ii-V-I‹ in dur-moll-tonalen Kontexten wie der Ganzschluss-Bildung oder der Quintfallsequenz auch ist, so markant tritt sie zugleich seit dem zweiten Drittel des 19. Jahrhunderts in Erscheinung bei der Eröffnung einprägsamer Passagen wie Refrains in Liedern oder Klimaxen sowie Stretten in Instrumentalwerken. Zur Profilbildung im Sinne eines Satzmodells tragen häufig die unmittelbare Wiederholung der Initialprogression ii-V, die klanglich attraktive Gestaltung der ii. Stufe als Nonen-, Undezimen- oder Tredezimenakkord aber auch semantische Qualitäten wie die des glückseligen Ausnahmezustands wesentlich bei. Beim Vergleich ausgewählter Fälle aus dem Zeitraum von 1839 bis 2001 wird deutlich, dass die einfache Modellform mit dem grundständigen Septakkord der ii. Stufe in Dur in der Musik des 19. Jahrhunderts eher gemieden wird. Dass hingegen Vincent Youmans‘ Song Tea for two aus dem Musical No, no, Nanette (1924) deren früheste konzentrierte Ausprägung darstellt, ist der Grund für die in diesem Text erstmals vorgeschlagene Bezeichnung ›Tea for two‹-Modell. Die modischen Verwendungen dieses Modells im frühen Jazz werden abschließend ebenso vorgestellt wie subtile Rückgriffe in späterer Film-, Rock- und Popmusik.